Mostra di opere di M. C. Escher all’Auditorium di Renzo Piano

Nel week end abbiamo deciso di stare fuori casa tutto il giorno.
Avevamo voglia di vivere qualcosa tra il culturale e il ludico, così, dopo il pranzo cinese, abbiamo optato per andare a vedere qualche mostra, dato che a Roma c’è solo l’imbarazzo della scelta.
Individuata la mostra che ci aveva attratto di più, ci siamo diretti all’Auditorium di RENZO PIANO.
L’Auditorium è davvero uno spazio multifunzionale molto piacevole, l’intera struttura architettonica è superba, e puoi passeggiare tranqullamente, il verde si unisce gradevolmente a una serie di spazi a carattere culturale (sale per esposizione, sale per convegni, sale per i concerti, spazi per far giocare i più piccoli, la cavea, libreria, ecc.).
Vedi girare gente che è palesemente interessata a qualche forma artistica e culturale…e questo mi è piaciuto molto.
Noi abbiamo scelto di andare a vedere una piccola mostra delle opere di MAURITS ESCHER (MAUK), un piccolo ma superbo tuffo nel mondo di questo artista olandese che è sempre da riscoprire: mostra di opere e a conclusione un illuminante video di produzione giapponese, che ci ha tenuti là inchiodati fino alla fine a occhi spalancati e … bocca aperta!
Dopo, come d’abitudine, d’obbligo un giro nella libreria, dove lasciamo sempre un pò di euro:-)


M.C. Escher, “Day and Night,” woodcut, 15 x 28″, 1938


Auditorium di Renzo Piano, Roma

IL PADIGLIONE PHILIPS e IL POÈME ELECTRONIQUE – Bruxelles (1956-1958)

“…una Stella esiste, più in alto delle altre. E’ la Stella Apocalittica. La seconda Stella è quella dell’Ascendente. La terza è quella degli Elementi che si presenta in numero di quattro, cosicché le sei Stelle sono stabilite. Oltre ad esse c’è ancora un’altra Stella, l’Immaginazione, che fa nascere una nuova Stella e un nuovo Cielo”. (Paracelso, Astronomia Ermetica )

IL PADIGLIONE PHILIPS: architettura, suono, video

Nel 1956 la Philips Corporation commissionò, per scopi puramente pubblicitari, a Le Corbusier, uno dei più importanti architetti della storia, di progettare un Padiglione per l’Esposizione Internazionale del 1958 a Bruxelles: fu così che venne realizzata la prima architettura multimediale della nascente era elettronica, divenendo tra l’altro uno dei più singolari “oggetti a reazione poetica” ideati da questo geniale architetto francese.

   

Il Padiglione Philips, secondo l’indicazione della direzione artistica dell’azienda, doveva accogliere uno spettacolo fatto di luci e suono che potesse illustrare la direzione intrapresa dal progresso tecnico.

Quando Louis Kalff, architetto, ingegnere e direttore artistico della Philips, si recò da Le Corbusier per chiedergli di progettare un padiglione per la Philips, precisò subito che non avrebbero esposto i loro prodotti commerciali, bensì che volevano presentare uno spettacolo inedito degli effetti del suono e della luce, una dimostrazione tesa a illustrare dove avrebbe potuto arrivare il progresso bel futuro.

Le Corbusier gli rispose: “Non vi farò un padiglione, vi farò un Poème Electronique e la bottiglia che lo conterrà”, e pensò alla collaborazione di due grandi artisti altrettanto all’avanguardia come lui : Edgar Varèse per la musica e Jannis Xenakis per il design e gli aspetti tecnici.

   

Edgard Varèse, parigino di nascita, noto compositore molto singolare è considerato il “Father of Electronic Music” (“I Long for instruments obedient to my thought and whim, with their contribution of A whole new world of unsuspected sounds, which will lend themselves to the exigencies of my inner rhythm.” June 1917).

Jannis Xenakis, compositore e architetto greco naturalizzato francese, ha unito l’idea della progettazione a quella della composizione musicale e visiva.

Il Padiglione, infatti, costruito seguendo una complessa e rigorosa elaborazione geometrica di gusci sottili autoportanti incurvati formati da lastre precompresse in cemento armato, andò identificandosi con il “Poème électronique” che veniva rappresentato al suo interno: uno spettacolo progettato come un’opera per orchestra nella quale gli strumenti virtuali erano le luci, gli altoparlanti, le immagini proiettate sulle superfici incurvate, le ombre e le espressioni degli spettatori, in una sostanziale identificazione dello spazio con il suono.

Fu dimensionato per accogliere seicento spettatori ogni otto minuti, precisamente 480 secondi, il tempo fissato per ogni rappresentazione: uno spazio continuo in cui non esisteva alcuna distinzione fra pareti e soffitto, bensì una stretta relazione tra la forma a “stomaco” della pianta e lo sviluppo dell’involucro.

Infatti, Le Corbusier sviluppò sin dal primo momento un concetto spaziale che per analogia rimandava allo stomaco: la gente entrava, vedeva, sentiva, digeriva, usciva e quello che contava era passare attraverso un’esperienza.

  

L’intero lavoro fu iniziato e diretto da Le Corbusier, che si occupò anche della realizzazione e della selezione delle immagini che componenvano il filmato proiettato su due pareti, cui si aggiunsero il “suono organizzato” composto da Edgar Varèse e diffuso mediante 350 altoparlanti articolati in “strade sonore”, e le sbalorditive superfici architettoniche (paraboloidi iperbolici e conoidi) progettate da Iannis Xenakis.

 

L’obiettivo di Le Corbusier non era quello di realizzare un “locale” in più nella sua carriera, ma di creare un vero e proprio “gioco” elettronico e sincronico in cui il volume, il movimento, il suono e l’idea complessiva potessero formare un tutto sbalorditivo e innovativo.

Il risultato furono un Padiglione dall’architettura rivoluzionaria, aderente allo spettacolo come un vestito,  e la prima vera e propria Opera Multimediale dell’era elettronica nella storia capace di suscitare il senso di un’esperienza totalizzante dell’ascolto e della visione, un vero ambiente immersivo, giacché lo spazio del Padiglione conteneva i materiali audiovisivi come parti integrali del disegno architettonico, uno spazio di “giuochi elettronici, capaci di emozionare gli uomini e le donne, capaci di rivolgersi al cuore di un uomo o di una donna, come anche a mille o diecimila, o centomila spettatori e uditori”.

Il due mondi creativi Architettura-Musica erano fino ad allora sempre stati relazionati, ma in modo statico: della musica veniva considerato il valore prettamente matematico al fine di trarne uno strumento di progettazione di edifici, ovvero si utilizzava il rapporto tra le altezze delle note come mezzo per rapportare, appunto, le varie parti di un edificio, considerando che un intervallo che dà un buon risultato uditivo deve darne uno altrettanto buono dal punto di vista visivo (dai Greci in poi… Come per esempio in S. Maria Novella a Firenze l’altezza dell’ordine inferiore pari al doppio di quello superiore, legati dunque dal rapporto musicale di ottava).

Ma la valenza della musica ha avuto significati diversi nell’architettura e nell’arte nei secoli.

Nel Novecento finalmente figure come Le Corbusier si riallacciano alla tradizione proponendo ancora una volta l’uso di proporzioni musicali ai fini di dimensionare gli edifici, legando molto il concetto anche a quello delle naturali “proporzioni umane” (vedi “Le Modulor”) e similmente artisti, come Vasilij Kandinskij (che coolaborava con Schoenberg stesso all’interno del “Der Blaue Reiter”) o Corrado Cagli o Paul Klee, si riferiscono alla musica contemporanea (che ha chiare volontà di coinvolgimento dei fenomeni visivi), con il supporto tecnico dell’informatica e della tecnologia per arrivare alle prime forme di dialogo dinamico tra i due mondi creativi.

 

Con Iannis Xenakis e Le Corbusier, nel Padiglione Philips, i muri nel lato interno assumono l’identità di pareti proiettanti sulle quali si svolge il Poeme Electronique di Edgard Varése, una composizione di suoni, immagini, luci e laser, e tutto l’edificio è costituito da superfici rigate derivanti dallo spartito ideato da Metastasis e di Xenakis stesso: le pareti stesse erano uno spartito.

Il Padiglione Philips nasce intorno ad una musica e per ciò il suo volume è progettato al fine di completare il lavoro dei singoli strumenti (in tal caso elettronici) e dialogare con l’utente che non è più spettatore fermo. A seconda di come questo si muove all’interno della costruzione, infatti, cambia tutto l’insieme delle percezioni che ha, in ambito sia visivo che acustico, le pareti stesse, riflettendo luci e note, dialogano con le persone stimolando sensazioni diverse, e la pianta stessa della struttura si esprime, suggerendo (con la sua forma a “stomaco”) il percorso migliore al fine di avere una comprensione completa ed esaustiva del lavoro musicale di Varése. 

Le pareti del  Padiglione  furono come delle Ipersuperfici, una particolare categoria di piani usati da quel momento in poi in architettura, che come delle pareti proiettanti varcano i confini di staticità di un edificio.

Il Poème Electronique si proponeva, in particolare, di mostrare, in mezzo a un tumulto angosciante, la civiltà partita alla conquista dei tempi moderni. L’opera “musicale” di Varese, della durata di otto minuti, sintetizza il lungo cammino dell’umanità, per concludersi in un’apoteosi ottimistica aperta verso un mondo di gioia e di armonia a venire. Luce, colore, immagine e ritmo, messi in rapporto tra loro e con la musica scritta da Edgar Varèse, “un giovane di settant’anni” che Le Corbusier volle assolutamente per “scatenare il torrente musicale“.

Malauguratamente, una sintesi così visionaria di idee innovative risultò troppo in anticipo rispetto alla sua contemporaneità, ed un analogo paradigma non solo non fu più ripetuto, ma  neppure nuovamente tentato: il Padiglione, nonostante l’incredibile numero di spettatori (2 milioni), fu distrutto pochi mesi dopo la sua inaugurazione, alla fine dell’Esposizione. La scomparsa del Padiglione fa del Poème électronique un capolavoro distrutto ed una grave perdita per il mondo della cultura, in particolare per la cultura europea, poiché fu concepito, progettato e realizzato da europei. 

Ciò che ora è rimasto sono soltanto frammenti degli elementi componenti (fotografie e bozzetti dell’architettura, il video originariamente proiettato nella copia conservata dagli archivi Philips, una riduzione stereofonica dei brani musicali di Varèse e Xenakis). 

Tutti questi frammenti sono di accesso pubblico, ed i progressi tecnologici della realtà virtuale, insieme con le possibilità di elaborazione audiovisive, hanno reso possibile la rinascita del Poème électronique.

Nell’ultima sequenza, l’ottimismo, la fede nel domani, nelle possibilità dell’uomo e della civiltà contemporanea trovano la loro apoteosi. Le Corbusier stesso si fa profeta e messia di questa speranza materializzata in immagini che rappresentano la sua opera: l’architettura, l’urbanismo, l’occupazione naturale del territorio sono i mezzi attraverso i quali l’umanità raggiungerà il benessere.
Le grandi architetture lecorbusiane invadono gli schermi mentre la voce del Maestro recita: “ATTENZIONE ATTENZIONE. Tutto si compirà all’improvviso: una civiltà nuova un mondo nuovo. ASCOLTATE: E’ urgente ristabilire le condizioni di natura: nel tuo corpo e nel tuo spirito: sole, spazio, verde. Costruiamo le strade del mondo per rendere la terra accessibile, produttiva e materna. Universo matematico senza confini umani senza limiti…

  

La componente visiva

La componente visiva di Poème Electronique è quella cui Le Corbusier volse tutto il suo sforzo creativo.
Uno scenario ottico che avrebbe utilizzato i mezzi del cinema e la tecnologia illuminotecnica, per realizzare una visione del mondo ” sintetica e cinematica ”.

Il Poème è diviso in sette sequenze successive che, pur senza evidenziarsi nel corso dello spettacolo, ne organizzano il messaggio e la concezione. 

  1. Genesi (da 0 a 60″)
  2. Di terra e di spirito (da 61″ a 120″)
  3. Dall’oscurita’ all’alba (da 121″ a 204″)
  4. Divinita’ fatte di uomini (da 205″ a 240″)
  5. Cosi’ formano gli anni (da 241″ a 300″)
  6. Armonia (da 301″ a 360″) 
  7. Per donare a tutti (da 361″ a 480″).

Le immagini, tutte selezionate da Le Corbusier, erano state raccolte interpellando i direttori del Museo di Storia naturale, del Museo Antropologico, del Museo delle Tradizioni popolari di Parigi e Jean Petit. 

La sequenza cinematografica di queste immagini fisse illustravano il corso della civilizzazione umana, sempre più meccanizzata, e la conquista di un’ armonia futura. 

Un ottimismo e la fiducia per la scienza e la tecnica culminavano mettendo in mostra opere di architettura e urbanistica. 

Una voce declamava: ”Attenzione attenzione. Tutto si compirà all’improvviso: una civiltà nuova un mondo nuovo. Ascoltate. E’ urgente ristabilire le condizioni di natura: nel tuo corpo e nel tuo spirito: sole, spazio, verde. Costruiamo le strade del mondo per rendere la terra accessibile produttiva e materna. Universo matematico senza confini, confini umani senza limiti”.

Poi immagini di bambini vengono a portare la speranza di un futuro che sta nascendo e l’effigie della Mano Aperta, il grande simbolo lecorbusiano di pace e libertà intellettuale e materiale, appare a  concludere il poème, mentre la voce recita ancora: “Riconosci questa Mano Aperta, la mano aperta innalzata come segno di riconciliazione, aperta per ricevere, aperta per donare“.

La struttura visuale, suddivisa in quattro componenti connesse fra loro, fu realizzata grazie alla supervisione di Philipe Agostini che curò il montaggio e Luis C. Kalff :

  1. Ecran: la proiezione delle immagini avveniva attraverso due postazioni che proiettavano le stesse figure in direzioni diverse, e la forma del volume e la curvatura delle superfici del padiglione avrebbero eliminato ogni rischio di rigidità e specularità;
  2. Ambiances: l’utilizzo della luce in strati di colore creavano atmosfere e stati d’animo;
  3. Tri-Trus: in contrasto con l’austerità e il realismo delle immagini e l’astrazione prodotta dalle luci colorate, era prevista la proiezione in sovraimpressione di forme in bianco e nero ( sole, luna, stelle, nuvole, segni cosmici ) introdotti secondo un ritmo pulsante e irregolare;
  4. Volumes: alcune strutture metalliche tridimensionali illuminate da luci ultraviolette apparivano durante i momenti di vuoto sonoro.

Per realizzare tutto questo furono utilizzati, secondo modalità inedite, proiettori, fari, specchi, dischi rotondi, lampade fluorescenti. Un altro aspetto era il problema del coordinamento delle sequenze con il tempo e la sincronia dei contenuti in rapporto al colore e alla forma delle immagini.

Dopo un interludio di due minuti, scritto da Xenakis (Concrete PH ), e dopo alcuni minuti di buio, il suono di due gong dava l’avvio agli otto minuti di Poème électronique.

L’idea di raccontare con Poème Electronique il ” disastro contemporaneo e la sua redenzione” ha senso se la si inquadra in un contesto post-bellico e in relazione alla tendenza cui l’Expo belga voleva farsi manifesto: la possibile riconciliazione dell’uomo con le conquiste della tecnica, ancora più manifesta nella costruzione dell’ Atomium.

Le Corbusier, già coinvolto nel progetto del Quartier generale delle Nazioni Unite a New York, non parlava in termini di presa di posizione politica ma in termini di relazione ”dell’uomo con la natura” e di consapevolezza che ”i confllitti possono essere ridimensionati”: “Dobbiamo smettere di prepararci alla guerra” e ”dobbiamo inventare, mettere in atto opere di pace …la MANO APERTA, aperta a ricevere… a distribuire” …  Il nostro repertorio di immagini (documentarie, cinematografiche, fotografiche) è generato da ansia interpretativa, volontà di cogliere nessi e interpretazioni colte da più fonti. Non pretendiamo di essere esaurienti e, anzichè chiudersi, questo Poème électronique aspira ad aprirsi verso nuove riletture delle sette sequenze come un lavoro in progress. Il finale, più che affidato alle grandi utopie, lo abbiamo consegnato alla ”verità…concreta” del mondo nel suo disvelarsi, a quella moltitudine di ‘ mani ‘che nell’atto di levarsi assieme hanno il peso dell’impegno e quelle ‘ imprese avventurose ‘ dell’uomo che pur con tutte le loro ambiguità hanno la capacità di generare stupore e che sono rivolte, come dice Stevenson, ” a certe tendenze illogiche dell’uomo, tendenze che si potrebbero dire sensuali ” e affidate al sogno”.

 

   

 La Componente Sonora

La componente sonora di Poème Electronique, composta da Edgar Varèse nel 1958 per l’occasione dell’Esposizione, almeno nelle intenzioni, esprime in pari misura il desiderio di fondere in una visionaria, multiforme e cosmica dimensione percettiva il concetto di opera d’arte in un contesto scientifico e tecnologico.

Edgard Varese stesso ebbe a dire: “In musica ci sono tre dimensioni: orizzontale, verticale e quella dinamica, espressa sia in crescendo che in calando. Io potrei aggiungere una quarta, la proiezione del suono nello spazio, ovvero la sensazione che se sta andando via per sempre e senza alcuna speranza di tornare indietro, una percezione simile a quella suscitata dai fasci di luce emessi da un potente proiettore – è infatti una condizione che vale sia per l’orecchio che per l’occhio. Oppure potrei definirlo il senso della proiezione o, se volete, un viaggio senza ritorno nello spazio”.

In questa sua opera lo spazio gioca un ruolo centrale: da una parte rappresenta il punto d’origine concettuale dell’intera operazione e dall’altra si propone come variabile strutturante aggiunta non solo nel progetto architettonico, ma anche in quello musicale/sonoro.

Il materiale acustico della composizione, interamente prodotta per “nastro magnetico”, include una varietà di materiali sonori concreti e riconoscibili, ancorché elaborati elettronicamente, e suoni elettronici di varia natura combinati tra loro.

Per la composizione furono sperimentate nuove tecniche e utilizzate molteplici fonti sonore che venivano mescolate e combinate in laboratorio per produrre suoni, vibrazioni e riverberazioni acustiche: campane, accordi di pianoforte, percussioni, oscillometri per ottenere sonorità sinusoidali, generatori d’impulsi, registrazioni filtrate di cori e voci soliste, macchine per produrre suoni. 

Nella versione originale, il brano era registrato su un magnetofono a tre piste (una per il suono vero e proprio e due per la riverberazione ed effetti) e distribuito all’interno del Padiglione attraverso un complesso sistema di 425 altoparlanti e 20 diverse combinazioni di amplificatori al fine di creare percorsi e traiettorie sonore su tutte le superfici della struttura. 

Come ebbe poi a dire Varèse stesso: “… Ho udito per la prima volta la mia musica letteralmente proiettata nello spazio… ”.

L’idea è rappresentata da una base di una struttura interna espansa e suddivisa in differenti forme o raggruppamenti di suoni che cambiano costantemente in forma, direzione e velocità, attratte e respinte da varie forze. 

La forma di questo lavoro è la conseguenza di quest’interazione.

   

Questa versione di Poème Electronique è stata realizzata a partire da una versione stereofonica del brano e riassemblata attraverso una sofisticata tecnica di elaborazione digitale del suono conosciuta come “Ambisonic diffusion” che consente di collocare il suono virtualmente in ogni punto di uno spazio fisico delimitato da un insieme limitato di altoparlanti. In questo caso viene impiegata una matrice di 8 altoparlanti disposti secondo una forma cubica per consentire la percezione della componente “perifonica” del suono (percezione della componente di altezza o elevazione del suono).
A differenza delle tecniche tradizionali di spazializzazione, il sistema Ambisonics consente di realizzare una realistica “virtualizzazione” delle sorgenti sonore in movimento, e ciò in quasi totale indipendenza dalla posizione dell’ascoltatore.

Il brano, della durata effettiva di 480 secondi (8 minuti), come nell’esecuzione originale, è preceduto da una breve composizione di Iannis Xenakis (“Concrete PH”) che funge da preludio o eventualmente da “interludio” per una performance continua e circolare. 

Attualmente il video del Poème Electronique, capolavoro dell’arte contemporanea, è stato recuperato ed è offerto ad un pubblico potenzialmente molto più vasto rispetto a quello dell’ Expo del 1958 (poiché non dipende più dallo spazio fisico del padiglione).

Costituisce tra l’altro,  da un punto di vista didattico un supporto per l’insegnamento di uno dei temi più celebri dell’architettura contemporanea; da un punto di vista artistico, un ambiente VR funzionale per potenziare la creatività attraverso le nuove tecnologie; da un punto di vista tecnologico, la progettazione di complesse soluzioni nell’integrazione dei diversi media (progetto dello spazio digitale, visualizzazione dello spettacolo di immagini e luci, organizzazione delle traiettorie sonore) e nell’interazione tra lo spettatore e l’installazione. 

L’installazione può essere ospitata nei musei di arte contemporanea e nei centri scientifici così come nelle scuole/istituti di architettura, musica, multimedia e design; l’applicazione interattiva WWW può rendere pubblica l’installazione sul sito internet dell’istituzione, e può sollevare curiosità intorno all’installazione prima, come pure essere la base per una ricerca approfondita dopo, della visita o lo studio. Inoltre, è disponibile un video che descrive il  progetto VEP e l’interazione con l’installazione VR, per potenziare la disseminazione degli aspetti spettacolari del prodotto finale. 

La première dell’installazione ha avuto luogo a Barcellona agli inizi di Settembre 2005 in occasione della International Computer Music Conference (ICMC2005) e successivamente l’installazione è stata riproposta alla Virtuality Conference 2005, 3-5 novembre. 

Prossimi appuntamenti: Torino – Eindhoven, maggio 2006 

Non posso resistere al bruciante desiderio

di oltrepassare i limiti   

(Edgard Varèse)  

 

 Link per ascoltare il poème electronique di Varese 
http://www.medienkunstnetz.de/works/poeme-electronique/audio/1/

Altri links 

http://www.medienkunstnetz.de/works/poeme-electronique/audio/1/

http://www.tu-harburg.de/b/kuehn/lecorb.html

http://trumpet.sdsu.edu/M345/Varese.html

Il Tempietto di S. Pietro in Montorio a Roma (1502) – Donato Bramante

Nel mese di ottobre ho aperto uno dei miei tre Corsi all’Università. Io insegno Storia dell’architettura 1 e Storia dell’Architettura 2. Ho iniziato con la Storia dell’Architettura 2, al secondo anno.

Il programma che svolgo è la prosecuzione di quello svolto al primo anno e parte dal Cinquecento fino all’inizio del Novecento… programma tosto da fare in soli tre mesi…ma si può fare, senza tralasciare nessuna fase e nessun stile architettonico! e modestia a parte fino ad ora ci sono sempre riuscita, ottenendo pure ottimi risultati da parte dei miei studenti, che adorano le mie lezioni (e di questo vado fiera, perchè per me il mio lavoro è dare  tutto quello che so…è riuscire a coinvolgere e a lasciare dei segni forti, è riuiscire a far vedere oltre quello che appare evidente, è condurre per mano lungo la storia che è vita, e mi rende felice sapere che per come lo so fare lascio anche un bel ricordo di me agli allievi e a chi mi ascolta).

Tra i più importanti architetti che fanno parte del Cinquecento ho scelto di iniziare a parlare ai miei studenti di Donato Bramante, noto per la realizzazione di questa famosissima opera che è il Tempietto di S. Pietro in Montorio a Roma… che consiglio di visitare…oltre che per il primo progetto realizzato per Papa Giulio II per la ricostruzione della nuova Basilica di S. Pietro a Roma.

Piccola opera d’architettura ma grande espresione del linguaggio classico rinascimentale.

Il Tempietto fu costruito nel cortile quadrangolare della chiesa omonima. Nel progetto originale pure tale cortile doveva essere circolare, poi non fu mai completato.

Edificio a pianta centrale, quindi martiryum secondo le regole classiche delle tipologie architettoniche cristiane risalenti al Paleocristiano e da qui al Romano, quì la tradizione vuole sia stato crocefisso S. Pietro. E i martiria avevano sempre pianta centrale.

Il Tempietto in alzato consiste in due cilindri: peristilio (colonnato) e cella, in pianta è una serie di cerchi concentrici, a partire dalle gradinate, al peristilio e alla cella.

Il peristilio, basso e largo, è composto da sedici colonne di granito di riporto (ossia prese da altri siti) di ordine tuscanico: la scelta dell’ordine architettonico nn è casuale. Era regola dall’antichità classica greca e romana che il tipo di ordine architettoncio scelto dovesse rappresentare la divinità per la quale il tempio veniva costruito: se per una divinità femminile si usava  il corinzio, se per una divinità maschile preferibilmente il dorico, che i Romani hanno evoluto in un successivo ordine detto tuscanico.

La differenza degli ordini architettonici è soprattuto riconducibile al tipo di capitello usato per il sistema della colonna, ed ha forme diversissime a seconda che sia dorico, ionico, corinzio, tuscanico, ecc….

Qui Bramante usa il tuscanico perchè è adatto alla figura e al carattere di S. Pietro…

Le colonne sorreggono una trabeazione classica decorata da metope e triglifi (tavolette lisce o scanalate) chiusa da una balaustra. Sulle metope sono rappresentati oggetti liturgici.

La cella alta è organizzata in due ordini, della stessa proporzione sia in altezza sia in larghezza, ed é costituita da un corpo cilindrico a tamburo con nicchie e finestre divise da pilastri, sormontato da un’ ampia cupola emisferica sia internamente che esternamente.

L’altezza della cella, fino all’attacco della cupola, è identico al diametro del peristilio: tutto è impostato secondo regole precise di proporzione, che a eco sono presenti in tutte le parti dell’opera.

Tutto è condizionato dal desiderio di Bramante di ricreare forme antiche da porre al servizio delle esigenze cristiane del suo tempo, ed il risultato è un’opera che diventa pietra di paragone per tutte le altre future.

Nonostante le sue minuscole dimensioni, tra l’altro,  il Tempietto contiene il germe dei successivi grandiosi progetti di questo architetto per la ricostruzione della Basilica di S. Pietro: è al Bramante che si deve la posa in opera dei quattro pilastri che, ingranditi e resi più solidi da Michelangelo successivamente, reggeranno la cupola progettata da Michelangelo della Basilica di S. Pietro a Roma, e al centro dei quali fu collocato il famoso Baldacchino, opera seicentesca del Bernini e Borromini….ma di questo magari ne parlerò più in avanti…

Ho voluto descrivere quest’opera architettonica perchè è sicuramente una delle opere più perfette costruite al mondo… per le regole di proporzione e di armonia geometrica di cui è palese testimonianza storica.

Una architettura non semplice: un manifesto gentile

Amo la complessità e la contraddizione in architettura.

Non amo l’incoerenza e l’arbitrarietà dell’architettura incompetente, i complicati preziosismi del pittoresco.

Mi riferisco invece ad un’architettura complessa e contraddittoria basata sulla ricchezza e sull’ambiguità dell’esperienza contemporanea, compresa quella esperienza inerente all’arte.

In ogni campo, tranne che in architettura, complessità e contraddizione sono state
acquisite come principi.

L’architettura invece è inevitabilmente complessa e contraddittoria, nella misura in cui essa include i tradizionali criteri vitruviani di firmitas, utilitas, venustas; oggi le esigenze di programma, struttura, impianti tecnici ed espressione sono differenti ed entrano in contrasto in modo imprevedibile persino in edifìci singoli posti in contesti semplici; l’ampliarsi della scala e della dimensione degli interventi  architettonici nella pianificazone urbana e territoriale aumenta le difficoltà. 

Accetto i problemi e sfrutto le incertezze; accogliendo sia la contraddizione che la complessità,  punto  sia  sulla  vitalità  che sulla dualità.  

Io amo gli elementi che sono ibridi piuttosto che «puri», quelli di compromesso piuttosto che quelli «puliti», contorti piuttosto che «diritti»,  ambigui  piuttosto che  «articolati», corrotti quanto anonimi, noiosi quanto  «interessanti»,  accomodanti piuttosto che esclusivi, tradizionali quanto innovatori, incoerenti ed equivoci piuttosto che chiari e diretti.

Io sono per il disordine pieno di vitalità più che per l’unità ovvia; accetto il non sequitur e proclamo  dualità. 

Sono per la ricchezza del  significato;  per  la  funzione implicita come per la funzione esplicita; preferisco «e-e» ad «o-o»: bianco e nero, ed a volte grigio, a bianco o nero.

Un’architettura valida stimola molti poli di interesse e molti livelli di significato: il suo spazio ed i suoi elementi sono leggibili  e fruibili  contemporaneamente in molti modi allo stesso tempo. 

Ma un’architettura basata sulla complessità e sulla contraddizione richiede un impegno speciale verso l’insieme: la sua reale validità deve essere nella sua totalità, o nelle sue implicazioni di totalità … deve perseguire la difficile unità dell’inclusione piuttosto che la facile unità dell’esclusione.

Il più non vale di meno: « More is no less ».